قصر

آلن رب گریه . ترجمه ی صالح حسینی

به گفته ی هایدگر ، سرنوشت آدمی این است که حاضر باشد *. چنین سرنوشتی را احتمالاً در تئاتر، بیش از شیوه های دیگر فرا نمایی واقعیت، شبیه سازی می کنند1 . نکته ی اساسی درباره ی صاحب شبیه2 این است که در صحنه است ، یعنی حضور دارد .

مقدر چنین بوده است که دیدن رویارویی ساموئل بکت با این معارضه جویی از توجه استثنایی برخوردار گردد . چون اگر قرار به دیدن این رویارویی باشد ، آخرالامر لازم می آید آدم مورد نظر بکت ، یعنی خود انسان ، را در واقع ببینیم . چون با اینکه بکت رمان نویس خود را بی امان به دامن این جستجو می انداخت ، مجال درک ما از آدم رمان هایش با هر صفحه تنگ تر می شد .

مِرفی ، مولُوی ، مالون ، ماهود ، و ورم [کِرم] – قهرمان رمان های بکت بیش از پیش رو به ادبار دارد . نخست این که از توان افتاده است ، ولی هنوز به مدد دوچرخه گلیمش را از آب بیرون می کشد . سپس استفاده از پاهایش را یکی پس از دیگری به سرعت از دست می دهد ، و هنگامی که دیگر نمی تواند خود را اینور و آنور بکشاند ، خود را در اتاقی محبوس می یابد و در این اتاق قوای دماغی اش را اندک اندک از دست می دهد . دیری نمی گذرد که این اتاق به قدری کوچک می شود که دیگر بیش از کوزه ای نیست و چمدانی در آن هست ، در کار پوسیدن و آن هم از قرار معلوم لال ، که به واپسین مرحله ی فرو پاشی نزدیک می شود . دیگر هیچ برجای نمی ماند جز چیزی به شکل « تخم مرغ»، و غلظت آن هم « بیشتر شبیه [غلظت] صمغ » است . اما این شکل و این غلظت بدون معطلی با جزیی از جزئیات پوچ نفی می گردد: مفروض گوینده این است که ساق پیچ به پاهایش بسته است و چنین تشریفی برای تخم مرغ نا محتمل است . پس بار دیگر وا داشته شده ایم که برای حادثات آماده باشیم : هنوز مانده است به انسان برسیم .

جملگی آفرینه هایی که از برابرمان گذشته اند ، برای این حضور یافته بودند که فریبمان دهند : آنها جملات رمان را به جای آن آفرینه ی گریزپایی گرفته بودند که هرگز به پدیدار شدن تن نمی دهد ، یعنی همان انسان که نمی تواند وارد عرصه ی وجود حضوریش شود ، همان انسان که موفق نمی شود حضور پیدا کند .

ولی اکنون ما در عرصه ی تئاتر قرار داریم . پرده بالا می رود ...

از صحنه آرایی چیزی ، یا عملاً چیزی ، مستفاد نمی شود . راه ؟ همین قدر [به جای آن آمده] «صحرا» . تنها شیی ء مشخص یک درخت واحد است ، که چندان هم به درخت نمی برد . – پیکر درختی است ، رشد نیافته و بی برگ .

دو تن آمده اند روی صحنه . بی سن و سال و پیشه و پیشینه ی خانوادگی اند . خانمان ندارند . سخن کوتاه ، خانه به دوش اند . به لحاظ جسمی بی عیب می نمایند . یکی پوتین ش را در می آورد و دیگری از اناجیل [اربعه ] سخن می گوید . دانه ای هـویج می خورند . حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند . با دو نام مصغر ، گوگو و دی دی ، همدیگر را صدا می کنند . که نام های قابل شناسایی از آن ها بر نمی آید .

این دو نخست به چپ ، و بعد به راست نگاه می کنند . به رفتن ، به ترک یکدیگر وانمود می کنند ، منتها مدام باز می گردند و وسط صحنه به هم می رسند . نمی توانند بگذارند بروند . آخر منتظر آمدن کسی اند موسوم به گودو ، که درباره اش چیزی نمی دانیم الا این که نخواهد آمد . و این ، دست کم ، از همان ابتدا معلوم همگان است .

پس وقتی که پسری از راه می رسد ( به گمان دی دی او همان پسری است که دیروز آمده بود . ) حامل این پیام که :« آقای گودو گفت که به شما بگویم امشب نمی آید منتها فردا به طور حتم می آید ،» کسی تعجب نمی کند . آن وقت روشنایی نقصان می پذیرد . شب شده است . دو خانه به دوش بر آن می شوند بروند و فردا از سر نو باز گردند . ولی تکان از تکان نمی خورند . پرده پایین می آید .

پیشتر دو صاحب شبیه دیگر هم پیدایشان شده است و مایه ی سرگرمی شده اند: پوتزو که قیافه ی آدم های دولتمند را دارد و ، خدمتکار مفلوکش : لاکی ، که با طنابی که به گردنش بسته است او را با خود می کشد . پوتزو روی چهارپایه ی تاشویی می نشیند ، ران مرغ سردی را می خورد و پیپی می کشد . آن وقت درباره ی شفق نطق غرایی ایراد می کند . لاکی ، مطابق امر ، لنجاره کش و رقصان راه می رود و گفتار بِه فهم نیامده ای را ، مشتمل برتمجمج و تذبذب و بریده بریده گویی ، بلغور می کند .

این از مجلس اول .

مجلس دوم .. روز بعد . ولی آیا به راستی روز بعد است ؟ یا پس از آن ؟ یا پیش از آن ؟ به هر تقدیر ، دکور همان است که بود ، فقط یکی از اجزای آن فرق کرده است : حالا درخت چهار پنج برگ دارد . دی دی آوازی می خواند . درباره ی سگی که می آید توی آشپزخانه تکه نانی می دزدد . سگ به قتل می رسد . و به خاک سپرده می شود . و بر مزارش چنین می نویسد : سگی آمد توی آشپزخانه تکه نانی دزدید ... و الی غیر النهایه . گوگو پوتینش را به پا می کند ، شلغمی می خورد و چه و چه . یادش نمی آید قبلا ً آن جا بوده است .

پوتزو و لاکی باز می گردند . لاکی لال است و پوتزو کور ، و چیزی به یاد نمی آورد . همان پسرک باز می گردد و پیامش نیز همان است : آقای گودو امشب نمی آید ولی فردا می آید . پسرک دو خانه به دوش را نمی شناسد . قبلا ً آن ها ندیده است .

بار دیگر شب شده است . گو گو و دی دی دلشان می خواهد به حلق آویز کردن خود دست بزنند – لابد شاخه های درخت محکم است . از بد حادثه طناب مناسبی ندارند . بر آن می شوند که بروند و روز بعد از سر نو باز گردند . منتها تکان از تکان نمی خورند . پرده پایین می آید .

این نمایشنامه در انتظار گودو نام دارد و نزدیک به سه ساعت طول می کشد .

و همین فی النفسه اعجاب آور است . این نمایشنامه به رغم ساخته شدن از هیچ سه ساعت تمام بدون هیچ وقفه ای « دوام می آورد »، و گو اینکه از قرار چه بسا دلیلی برای ادامه یا اتمام آن وجود نداشته باشد ، بی تزلزل دوام می آورد . تماشاگران از بدایت تا نهایت نمایش نامه غافل گیر می شوند . امکان دارد که گاهی دمغ شوند ، ولی در برابر این دو آدمی که کاری نمی کنند و عملا ً چیزی نمی گویند و مایملک دیگری جز حاضر بودن [= حضور] ندارند ، میخکوب برجای می مانند .

منتقدان ، از همان اجرای نخست نمایشنامه ، ماهیت « عامه پسند» آن را مؤکد کرده اند . عبارت « تئاتر تجربی » این جا دیگر جایی ندارد : این تئاتر ، تئاتر ناب و ساده است و همگان می توانند به دیدن آن بروند و چیزی از آن دریابند .

البته چنین سخنی به این معنی نیست که کسی نیست که درباره ی آن دچار بد- فهمی شود . مردم از هرسو آن را بد می فهمند ، همان گونه که هرکسی درباره ی اندوه خویش دچار بدفهمی می شود . سیل شرح و تفسیر است که از هر سو جاری است ، و هریک بی معناتر از آن یک . گودو [Godot] خداست . آیا نویسنده آن را از واژه ی God از زبان مادری اش به وام نگرفته است ؟ خوب ، چرا نگرفته باشد ؟ گودو آرمان زمینی نظم اجتماعی بهتر است – و باز ، چرا نباشد ؟ مگر نه اینکه خانه به دوش ها در آرزوی خوراک و پناه گاه و کتک نخوردن اند ؟ و مگر نه این است که پوتزو ، که به طور مشخص گفته است که گودو نیست ؟ اندیشه را در اسارت نگه داشته است ؟ اگر هم چنین نباشد ، گودو عزراییل است و اگر عزراییل نیاید و جان آن ها [دی دی و گوگو ] را نگیرد ، فردا خود را حلق آویز می کنند . گودو سکوت است : وقتی که منتظر اوییم ، لازم است حرف بزنیم تا حق داشته باشیم که دست آخر خاموش بمانیم . گودو همان خویشتن دست نیافتنی است که بکت در جملگی آثارش دنبال می کند و همیشه هم با این امید غایی که«این بار، شاید ، عاقبت من بوده باشم .»

ولی این پیشنهاد ها جز کوشش برای محدود کردن خسارت نیست . تازه آن پیشنهاد هم که از دیگر پیشنهاد ها مضحک تر باشد ، در ذهن هیچ کس واقعیت خود نمایشنامه را نمی زداید ، یعنی آن قسمت که در عین پر معنی بودن بسیار سطحی است و درباره ی آن جز این نمی توان گفت که گوگو کسی است که دو خانه به دوش کنار راهی منتظر اویند و او نمی آید .

از گوگو و دی دی چه بگویم که هیچ تفسیری را برنمی تابند الا تفسیری که پیش پا افتاده تر و عاجل تر از تفسیرهای دیگر است ، و آن این که گوگو و دی دی آدم اند . و سرنوشت آن ها در گزاره ی ساده ای که ورای آن رفتن محال است ، خلاصه می شود: آن ها حضور دارند ، در صحنه اند .

گفتن ندارد که برای کنار گذاشتن سنن بورژوازی مرتبط با سیر وقایع کوشش هایی در کار کرده بودند . اما در انتظار گودو مشخص کننده ی نوعی نقطه ی فرجام است . پیش از آن کسی به چنین خطر بزرگی دست نزده بود . چون سر و کار این نمایش نامه با امر اساسی است و حاشیه روی در آن راه ندارد و وسیله ی مستعمل برای پرداختن به امر اساسی را هرگز این قدر کاهش نداده بودند . و مرز بدفهمی هم به این اندازا باریک نبوده است .

این فرض تا همین اواخر معقول می نموده است که اگر یکی از واسطه های هنری نظیر ، فی المثل ، رمان را بتوانند از بسیاری از قواعد و احکام سنتی رها سازند ، لازم است که در عرصه ی تئاتر دقت بیشتری مبذول دارند . واقع این که نمایش نامه در صورتی موجودیت می یابد که مایه ی تفاهم با تماشاگران گردد . بنابراین ، چنین می انگاشته اند که لازم است مجیز تماشاگران را بگویند ، آدم های غیر معمول عرضه ی شان کنند ، با ایجاد هیجان موجبات علاقه مندی آن ها را فراهم سازند ، در تار و پود توالی روایت گیرشان بیندازند و با ابداعات کلامی مرتبط با شعر ، یا در مواردی مرتبط با شوریدگی، نگذارند روی صندلی بند شوند .

در در انتظار گودو چه عرضه می شود ؟ گفتن این که هیچ چیز در آن اتفاق نمی افتد ، نوعی تخفیف 3 است . وانگهی ، فقدان توالی روایت 4 یا هیجان را که قبلا ً دیده ایم . اما این جا کمتر است . هیچ چیز اتفاق می افتد . چنان است که گویی نوعی واگشت ورای هیچ چیز را تماشا می کنیم . آن گونه که معمول آثار بکت است . آن اندکی هم که در اختیار ماست و خیال می کردیم بسیار ناچیز است ، به زودی در برابر دیدگان ما تحلیل می رود – متلاشی می شود ، همچون پوتزو که محروم از بینایی باز می گردد ، ولاکی نامی محروم از گفتار را به دنبال خود می کشد ؛ یا همچون هویج که در مجلس دوم ، گویی به نیشخند ، تبدیل شده است به شلغم .

همین جاست که یکی از اصحاب شبیه می گوید :« این که راستی راستی دارد بی اهمیت می شود .» دیگری در جواب می گوید :« به قدر کافی نه .» و سکوت دیرپایی پشت سر جوابش می آید .

 از همین گفت و واگفت5 معلوم می شود که از زبان بازی های مذکور در فوق تا چه اندازه فاصله گرفته ایم . دیالوگ از بدایت تا نهایت در حال احتضار است ، در سکرات موت است ، به ته خط رسیده است . دیالوگ در همان مرزانحلالی قرار دارد که منزلگه «قهرمانان » آثار بکت است و گاهی هم درباره ی آن ها به یقین نمی توانیم بگوییم که از این مرزها عبور نکرده باشد . این یا آن یک از دو خانه به دوش در میانه ی سکوت و تکرار و عبارات آماده و دم دست («آدم همان است که هست ... امر اساسی تغییر نمی کند .») ، برای گذراندن وقت چیزی پیشنهادمی کند – با هم گفتگو کنند ، « توبه کنند » ، خود را حلق آویز کنند ، داستان بگویند ، به یکدیگر توهین کنند ، به « پوتزو و لاکی » دست بیندازند . اما هربار سرشان به سنگ می خورد : پس از دو سه گفت و شواگفت نا متیقن جا می زنند و به ناکامی اقرار می کنند .

از توالی روایت چه بگوییم که در چهار کلمه خلاصه شده است و همچون ترجیع بندی مدام مکرر می شود : « ما منتظر گودوییم .» منتها این ترجیع بند ، ترجیع بند بی معنا و ملال آوری است : کسی که به چنین انتظاری علاقه ندارد : این انتظار از حیث چشم به راه ماندن فاقد ارزش تئاتری است . نه معرف امید و آرزوی است و نه هم نومیدی . بهانه ای بیش نیست .

در عرصه ای از عرصه های این فروپاشی و زوال اوجی هست یا ، نقطه ی مقابل آن – درک اسفل ، حضیض . لاکی و پوتزو ، که حالا دیگر هردو معلول شده اند ، برپشته ای در میانه ی راهی روی هم افتاده اند و نمی توانند برخیزند . بعد از این که مقداری با هم بگو مگو می کنند ، دی دی به نجاتشان می رود منتها او هم سکندری می خورد و می افتد . حالا نوبت یاری طلبیدن اوست . گوگو دست دراز می کند و او نیز سکندری می خورد و می افتد . اکنون دیگر کسی سر پا نمانده است . در صحنه هم چیزی نیست جز این پشته ی خروشان و نالان ، که چهره ی دی دی از آن بیرون می آید و تقریبا ً با رضامندی می گوید :« ما آدمیم .»

از تئاتر عقاید چیزی نبود که ندانیم . ممارست فکری سالمی بود و تماشاگر خاص خود را هم داشت ، گو این که در آن به وضعیت و سیر نمایش گاهی بی اعتنایی می کردند. این تئاتر قدر ملالت بار بود . منتها سبب می شد که درست «فکر» کنیم . اندیشه6 ، در جایی هم که ویرانگر باشد ، به یک معنی همیشه مایه ی آرامش است . گفتار 7 – گفتار زیبا – نیز مایه ی آرامش است . محال است برآوردن تعداد سوء تفاهمات مربوط به گفتار والا و موزون و قدرتی که در مستور ساختن اندیشه یا غیب اندیشه دارد .

این جا سوءتفاهمی در کار نیست : اندیشه وبلاغت8  بر اثر غیبت نظرگیر شده اند و اگر هم در متن آمده اند ، صورت نقیضه به خود گرفته اند ، که یک نا مرادی دیگر است ، یک جنازه ی دیگر . گفتار همان « شفق » است که پوتزو وصفش می کند در قالب قطعه ای ادبی عرضه شده است . و همراه با سینه صاف کردن ها و شترق شترق شلاق ، سرشار از تعابیر ممتاز و ایما و اشارات نمایشی ، که به میان درآمدن های ناگهانی و اظهار شگفتی های بی مزه و یاری نکردن های حافظه آن را ضایع می سازد:« ( مطنطن) ساعتی پیش ( به ساعتش نگاه می کند ، بی پیرایه ) 9 تقریبا ً (مطنطن) پس از فروریختن ( درنگی می کند ، بی پیرایه ) بگوییم ده صبح (مطنطن) سیلاب نور سرخ و سفیدش آن هم خستگی نا پذیر اندک اندک تلألؤش را از دست داد و رنگ باخت... »، تا پیچش غایی که پس از سکوت به لحنی اندوه بار و با داد و بیداد ادا می شود :«آری در این دنیای دون وضع چنین است .»

از اندیشه چه بگوییم ؟ دو خانه به دوش از پوتزو سوالی پرسیده اند ، ولی کسی یادش نمی آید سوال چه بوده است . هرسه همزمان کلاه از سر بر می دارند ، پیشانی خود را با دست فشار می دهند و به خود فشار می آورند حواسشان را جمع می کنند . سکوت دیرپا . گوگو یکبارگی بانگ بر می آورد:« ها !» یادش آمده . «چرا چمدان و سبدش را زمین نمی گذارد ؟»

منظورش لاکی است . سوالی است که چند دقیقه پیش پرسیده بودند . منتها در این گیر و دار لاکی چمدان و سبد را گذاشته است زمین و همگی اظهار رضایت می کنند وقتی که دی دی چنین استدلال می کند :« حالا که چمدان و سبد را زمین گذاشته ، اگر پرسیده بودیم چرا این کار را نکرده ، آن وقت غیرممکن می شد . » به این می گویند منطق. در جهانی که زمان ایستاده است ، الفاظ «قبل» و «بعد» معنایی ندارد . آن چه اهمیت دارد حال است : چمدان و سبد روی زمین است ، پس چنان است که گویی همیشه روی زمین بوده است.

نظیر چنین استدلال هایی را قبلا ً، در آثار لوییس کارول و آلفرد ژاری دیده ایم . بکت از این هم فراتر می رود : اندیشه مند ماهر خویش یعنی لاکی را نشانمان می دهد . لاکی ، به فرمان اربابش :«آی خره ، فکر کن !» چنین می گوید:

طبق فرموده ی پانچر و واتمان نظر به هستی خدای جسمانی کذاکذاکذای ریش سفید کذاکذاکذای ازلی لا مکان که از سرادقات جلال والجبروت و واللسان الالکن که جز معدودی استثنا آن هم به دلایل نا معلومی که بعداً معلوم خواهد شد به جان دوستدار ماست و رنج می کشد همچون میراندای سرمدی ...

والخ . دیگران برای ساکت کردن لاکی ، ناچار می شوند زمینش بزنند ، سیلی و لگد نثارش کنند و دست آخر کلاهش را بقاپند – که تنها علاج مؤثر است . همانطور که یکی از خانه به دوش ها می گوید :« ازفکر کرد بدترهم هست .»

بر اهمیت چنین تأملاتی آن قدر ها نمی توانیم پای بفشریم . بیش از هفت هزار سال تحلیل و فلسفه ، به جای افتادگی آموزی ، سبب شده است که ، وقتی پای امر اساسی به میان می آید ، ضعف تدبیر خویش را از یاد ببریم . چنان است که گویی اهمیت واقعی هرسوالی از قرار معلوم به سنجه ی ناتوانی ما در اِعمال ذهن بر آن در می آید و وقتی که در می آید ، کفه به پایین خم می شود .

این گرایش ، این واگشت مسری و خطرناک را بکت در جملگی آثارش مطرح می سازد . لاکی و پوتزو ، دو صاحب شبیه فرعی ، از مجلس اول تا مجلس دوم تحلیل می روند – مانند مرفی و مالون و بقیه . هویج به شلغم تبدیل می شود . تازه دی دی هم رشته آواز دوری درباره ی سگ از دستش در می رود . جملگی عناصر دیگر در نمایش نامخ نیز چنین است .

ولی دو خانه به دوش بی تقدیر و بی عیب و علت می مانند . پس این بار حتم داریم که آن ها دیگر عروسک خیمه شب بازی نیستند و نقششان هم به نهان ساختن غیبت قهرمان نمایشنامه منحصر نمی شود . کسی که قرار است منتظرش باشندگودو نیست بلکه خود آن ها ، یعنی گوگو و دی دی است.

نگاهشان که می کنیم،یکبارگی متوجه نقش اصلی تئاتر می شویم و آن عبارت از نشان دادن این نکته است که حقیقت حاضر بودن مشتمل بر چیست. چ.ن چنین چیزی را قبلاً هرگز بر روی صحنه ندیده ایم ، یا اگر هم دیده باشیم با این فصاحت و قدرت نبوده است . اصحاب شبیه معمولاً جز نقش بازی کاری نمی کنند ، همان گونه که همه ی آدم های دور و بر ما که می خواهند از زیر بار هستی خود شانه خالی کنند ،نقش بازی می کنند. ولی در نمایشنامه ی بکت چنان استکه گویی دو خانه به دوش ، بی آن که نقش بازی کنند،روی صحنه بوده اند . این دو در صحنه حضور دارند، پس لازم است که علت حضورشان را بیان کنند . منتها پیداست که متن آماده ی محققانه ای در اختیار ندارند. باید ابداع کند . آنان آزادند .

گفتن ندارد که آزادیشان مفید فایده ای نیست . همچنان که چیزی در اختیار ندارند که از روی آن بخوانند، چیزی هم نیست که ابداع کنند . گفتگویشان هم ، که شیرازه ندارد، به پاره های لغو و بی معنی مبدل می شود :گفت و واگفت های ماشین وار ، بازی کلامی ، استدلال های هزل آمیزی که کم و بیش ابتر است . الله بختکی به هر کاری دست می زنند . تنها چیزی که مجاز به انجام دادن آن نیستند ، گذاشتن و رفتن و غیبت است : آنها مجبورند بمانند چون منتظر گودو اند . از بدایت تا نهایت مجلس اول حضور دارند . و پرده هم که پایین می آید روی دو تنی فرود می آید که رفتنشان را اعلام کرده اند [ولی نرفته اند] و همچنان منتظرند . این دو باز هم در مجلس دوم حضور دارند که چیز تازه ای مزید نمی شود، و باز هم به رغم اعلام رفتن به وقت فرود آمدن پرده همچنان بر روی صحنه اند . آنان باز هم روز بعد در صحنه حضور خواهند داشت ، و روز بعد ، و روز بعد از آن - «فردا و فردا و فردا»10 – تک و تنها و زاید و بدون آینده و گذشته بر صحنه می مانند . چاره ای جز حضور ندارند .

اما همچنان که انسان را تماشا می کنیم ، همان انسانی که در برابر دیدگان ما حاضر است ، او نیز عاقبت تحلیل می رود . پرده ی نمایشنامه ی تازه ای بالا می رود ، با عنوان آخر بازی ، یا به قول هام ، صاحب شبیه اصلی این نمایشنامه :«آخر بازی از پیش باخته ی قدیمی .»

هام نیز ، همچنان پیشینیانش دی دی و گو گو ، ناتوان از رفتن است ، ناتوان از رفتن به جایی دیگر است . اما دلیل آن حالا دیگر جسمانی شده است و مایه ی اندوه و مصیبت بار . به این معنی که هام معلول است و روی صندلی دسته داری وسط صحنه نشسته و نابینا هم هست . دور و برش چیزی نیست جز دیوار های بلند عور و به پنجره های آن دست نمی رسد . کلاو ، ندیم گونه ای نیمه معلول ، از هام رو به موت مراقبت می کند ، وابسته به شیوه ی خاصی ، یعنی صندلی او را دور دیوار ها هول می دهد و به این ترتیب هام را می گرداند .

پس هام آزادی هزل آمیز دو خانه به دوش را نیز از دست داده است ، یعنی اختیار نرفتن را هم ندارد . از کلاو که می خواهد کلکی برایش بسازد و بر کلک بنشاندش تا مگر دریا باخود ببردش ، وانمود می کند و بس . چنان است که گویی هما ، که نقشه ای را به محض صورت بستن کنار می گذارد ، در صدد بر می آید خود را بفریبد که صاحب اختیار بوده است . واقع این که هام به این صورت نشان داده می شود که بندی ِ پناهگاه خویش است . به این معنی که دلش نمی خواهد آنجا را ترک کند و وسیله ی انجام چنین کاری را نیز ندارد . همین تفاوت مهمی است : آدمی دیگر دعوی مقام نمی کند ، بلکه بار تقدیر را بر دوش می کشد.

با این همه هام ، درون زندانش ، هنوز هم دست به نوعی نقیصه ی اختیار می زند ، یعنی گشتن به دور دیوارها را متوقف می کند و از کلاو می خواهد به مرکز، درست به مرکز صحنه ، بازگرداند .با این که چیزی نمی بیند ، ادعا می کند که کوچکترین جا به جایی را به نحوی از انحا احساس می کند.

بس نیست که در مرکز باشد و نا توان از تکان خوردن . هنوز لازم است که از شر زواید خلاص شود، دیری نمی گذرد که هم جملگی متعلقاتش را که هنوز مانده است دور می ریزد: سوتی برای صدا زدن کلاو ، نیزه ای که با آن در صورت لزوم صندلی اش را حرکت بدهد ، سگ عروسکی دست سازی که نوازشش کند . اکنون آنچه لازم دارد اینست که یکه و تنها بماند :«کلاو ، دیگر آخرش است ، رسیده ایم به آخرش دیگر احتیاجی به تو ندارم . »

راستش هم این است که نقش معاشر به پایان رسیده است . بیسکوییت بی بیسکوییت ،مسکن بی مسکن – هیچ نوعی که به کار مریض جماعت بیاید . کلاو کار دیگری ندارد بکند الا این که برود . پس می رود ...یا دست کم تصمیم به رفتن می گیرد و ، در همان حال که هم به عبث صدایش می زند و شاید هم خیال می کند خیلی از آن جا دور شده است ، کلاو کنار در گشوده ایستاده است: کلاه بر سر و کیف به دست و دیده دوخته به هام – به هام ، که صورتش را با دستمال خونینی می پوشاند و پرده هم پایین می آید .

به این ترتیب بار دیگر ، درست تا واپسین تصویر، همان مضمون اساسی ، یعنی حضور در کار است. هرچه هست این جاست. بیرون صحنه هیچ نیست ،نابودن است . کلاو که از بالای نردبانی از پنجره های ریزه میزه به شبه دنیای بیرون نگاه می کند ، وصف منظره را به اختصار می گوید : یک سو دریای خاکستری برهوت، و سوی دیگر هم زمینی سوت و کور . ولی موضوع به همین ختم نمی شود واقع اینکه این دریا و این بیابان ،که برتماشاگران ناپیداست، غیر مسکون است – چنان چون تمثـال رنگ خـورده ی آب یـا شـن بـر پـس آویـز صحـنـه . از همین است گفتگوی زیر :« چرا پیش من می مانی ؟- چرا ازم نگهداری می کنی ؟- کس دیگری نیست . جای دیگری نیست.» هما یکریز می گوید :«بیرون از این جا مرگ است .» «اگر از پیش من بروی می میری.» «بیرون از اینجا مرگ است .» والخ .

هرچیزی در زمان و همین طور هم در مکان حضور دارد . «این جا»ی محتوم در برابر «اکنون» ازلی قرار دارد:هام بانگ برمی آورد :«دیروز ، این دیگر یعنی چه؟ » دیروز!» و اقتران زمان و مکان در مورد شخص ثالث جز این یقین واحر ثمری ندارد :«اگر وجود داشته باشد آن جا می میرد ، در غیر این صورت می آید این جا .»

بدون گذشته ، بدون جایی دیگر، بدون آینده ی دیگری جز مرگ – چنین جهانی لزوماً بی معنی است. یعنی هرچه انگار پیشرفت و جهت و معنی است در چنین جهانی راه ندارد.

سراپای وجود هام را تردیدی ناگهانی می گیرد . مشتاقانه می پرسد:«نکند حرف های ما دارد ... دارد کم کم معنی پیدا می کند ؟» کلاو هم بی معطلی اطمینانش می دهد که :«معنی پیدا می کند !حرف های من وتو معنی پیدا می کند! ... جانا سخن از دل ما می گویی!»

ولی این انتظارمرگ ،این محرومیت جسمانی فزون یابنده ،این دندان نمودن های هام به کلاو («روزی از روزها کور می شوی،مثل من . سر جایت عین نقطه ای در خلاء، در تاریکی، تا ابد می نشینی،مثل من ... روزی از روزها به خودت می گویی : خسته ام ، بنشینم و می گیری می نشینی.بعد می گویی:گشنه ام ،الآن پا می شوم چیزی برمی دارم می خورم . منتها پا نمی شوی.»)،و جمله ی این فساد تدریجی حال هرچه باشدباز هم متضمن نوعی آینده است.با توجه به همین ،ترس از «پیدا کردن معنی» کاملاً در فهم می آید.یعنی همین که بیاییم و معرفت موضوع تراژیک را بپذیریم،آن وقت جهان یکبارگی معنای پیشین خود را باز می یابد . باز به همین ترتیب می توانیم بگوییم که زمان حال ، در برابر این تهدید آینده که سهمناک و در عین حال محتوم است ،دیگر وجود ندارد :در کار نابود شدن است،غیب می شود . و در هزیمت عام گم و گور می شود . «مُسکن بی مسکن»و«بیسکوییت بی بیسکوییت»،«دوچرخه بی دوچرخه»،«طبیعت بی طبیعت » - چه بسا کلاو ، با همان پیروزی حزن آلود ، این را هم اعلام می کرد که :زمان حال بی زمان حال .

هام در تک گویی پایانی می گوید:«حالا هم مثل همیشه،لحظه ها به خاطرهیچ.» و این پایان منطقی گفته اغلب مکرر زیر است:«به پیش پیش. به پیش پیش. چیزی دارد سیر خود را طی می کند .» در پایان، هام وادار می شود به ناکامی واقعی اش اقرار کند:«من هرگز حضور نداشتم... کلاو! ...من هرگزحضور نداشتم ...همیشه غایب .همه اش در غیاب من پیش آمد.»

بار دیگر سفر ناگزیر تمام شده است . هام و کلاو،جانشینان گوگو و دی دی ،یا دیگر آدم های آثار بکت – پوتزو ، لاکی ، مرفی ،مولوی،مالون ، ماهود،و ورم – سرنوشت مشترکی دارند .

صحنه ی تئاتر،که تا به اینجا گلگشت ممتاز حضور بوده بود، دیگر نمی تواند چندان تاب بیاورد. تقدیر شوم از عرصه ی رمان به عرصه ی نمایشنامه سرایت می کند . پس از آنکه لحظه ای انگاشته بودیم که عاقبت خود انسان را یافته ایم، ناچار می شویم به اشتباه خود اقرار کنیم. دی دی جز پندار نبود – رقصان رفتنش شاید شرح این نکته باشد،نیز لباسش که سربسته یادآورد لباس دلقک بود. او هم دروغی بیش نبود، موقتاً به قیافه ی آدمی درآمده بود و دیری نگذشت که از نو در افق محو گردید و به عالم رویا، به دنیای بر ساخته ی ذهن پیوست .

هما می گوید:«من هرگز حضور نداشتم .»، و در برابر این اعتراف دیگر چیزی اهمیت ندارد ،چون درک و دریافت آن جز در صورت تعمیم یافته اش محال است:کسی هرگز حضور نداشته است.

اگر قرار بر این می شد که بکت ، بعد از در انتظار گودو و آخر بازی، نمایش نامه ی دیگری بنویسد، پاره ی سوم از مثلث رمان هایش ،یعنی نام ناپذیر11 را بار دیگر می نوشت . هام ، در داستانی که در فواصل مختلف ابداع می کند و حوادث ساختگی می آفریند و آدم های خیالی را بازی می دهد ، سرنخی به دست می دهد . از آن جا که خودش حضور ندارد، کاری ندارد بکند جز اینکه برای گذران وقت داستان بگوید و عروسک هایش را بازی بدهد .

مگر این که بکت شعبده های دیگری برای ما داشته داشته باشد.♦♦ ♦

* هایدگر برای به انجام رساندن پرسش هستی از هستی شناسی بنیادی ، یعنی مطالعه ی هستی آن باشنده ای که هستی برای او مسأله است (دازاین)، آغاز می کند و سپس به تاریخ هستی ، یعنی مطالعه ی تجلیات عصری هستی یا حقیقت هستی می رسد . تعبیر دازاین Dasein  (به مفهوم تحت اللفظی آن جا – بودن یا هستی – آن جا) هایدگر برای انسان به کار می برد و مبین تقرر حضور آدمی در جهان است. ویراستار

 ***************

1. شبیه سازی کردن به جای                     reproduction

2. «صاحب شبیه»به جای character in a play

3. «تخفیف» به جای understatement  ، که به تناسب متن آن را معادل litote در نظر گرفته ایم .

4. «توالی روایت»، که جند سطر پیش هم آمده ، به جای plot یونانی آن (البته با تلفظ انگلیسی) mithos

5. «گفت و واگفت» ، در اینجا به جای exchange

6. به جای thought [= dianoia] ، گاهی هم به معنای «مضمون»

7. به جای speech [= diction]

8. یا « بلاغت متکلم » به جای eloquence

9. « مطنطن» و « بی پیرایه»، به جای lyrical  و prosaic

10. از آخرین درددل مکبث ، در نمایشنامه ای به همین نام از شکسپیر . عنوان رمان مشهور فاکنر غوغا و خشم (یا چنان که مشهور است: خشم و هیاهو ) هم مأخوذ از همین درد دل است .

11. «سه گانی » یا « مثلث» رمان های بکت ، غیر از نام ناپذیر : The Unnamable عبارتست از molloy   و Malone Dies